Industrias creativas: trabajo y valor (Parte 2)

La forma del producto: del bien a la obra

La segunda cuestión que las industrias creativas permiten estudiar y repensar radicalmente es la relación entre trabajo, producto y valor, pues constituyen un caso de desacoplamiento y quiebre de la clásica relación entre trabajo y valor.

La clave está, a mi juicio, en la forma cómo se configura el producto de las industrias creativas, el cual se elabora como obra, y no sólo como bien. Aqui es importante recordar la distinción que establece Callon entre producto y bien.Los productos observa Callon involucran conjuntos de relaciones heterogéneas que sobrepasan con creces los límites materiales y temporales de una transacción de mercado. Los productos son en ese sentido historias de relaciones complejas. En consecuencia, a fin de ser transados en un mercado, los productos deben ser singularizados, reducidos, si se quiere, a bienes. Para ello, sus cualidades deben ser definidas lo más claramente posible hasta hacerlas comparables con las de otros bienes y, con ello también, poder calcular su valor. Si miramos a la luz de esta distinción entre productos y bienes los procesos de producción de cosas tales como alimentos, seguros de salud o software, resulta evidente que sus procesos de producción tienen incorporada la necesidad de estabilizar estos productos como bienes, esto es, de introducirlos en un mercado como objetos delimitados, comparables y calculables. Ciertamente, tales definiciones son cada vez más a menudo objeto de controversias públicas en las que ciudadanos, consumidores y otros agentes proponen definiciones alternativas de aquello que realmente es el bien, ie. de aquellas relaciones que deben ser consideradas como parte integral del mismo. Pero, aún en estos casos, lo que está en juego es cómo encuadrar el bien, cómo definir claramente la lista de cualidades que lo constituyen en un momento determinado y que permiten o dificultan su transacción.

A mi juicio, en el caso de las industrias creativas encontramos una configuración radicalmente distinta. Sus productos, esa red de relaciones heterogenes que constituyen una colección de ropa, una escultura o un disenyo arquitectónico, no son elaborados para ser transados como bienes, sino ante todo para ser valorados como obras en espacios distintos a los del mercado. La obra puede ser entendida, al igual que el bien, como una forma de singularización de productos, pero una singularización mucho más radical, al punto de imposibilitar la comparabilidad. Mientras una lavadora es primero singularizada como bien con cualidades definidas y comparables, aunque luego se vea desbordada por otras consideraciones que dificultan su comparabilidad, una obra de arquitectura es primeramente singularizada como objeto no económico, el cual puntualmente se ve desbordado por consideraciones económicas. Se trata entonces de una forma de singularización que, en al menos tres sentidos, nos conduce a un terreno más allá (o más acá) de la economía.

En primer lugar, las obras de la industria creativa se orientan a la producción de experiencias singulares. La centralidad de la experiencia de la obra se puede observar ya en los procesos de producción, donde los productores, sean estos artistas, arquitectos, escritores o disenyadores, son al mismo tiempo sus primeros consumidores. El proceso de producción es así un proceso de experimentación en el cual es imposible distinguir la producción del consumo. La centralidad de la experiencia de la obra tiene además otra consecuencia, y es que resulta muy difícil saber de antemano cuáles son las cualidades de la obra sin consumirla. La situación más habitual es que una vez que como consumidores experienciamos que una obra no es de nuestro gusto, suele ser demasiado tarde, pues ya estamos sentados en el cine o ya hemos adquirido la novela. Es por ello que las industrias creativas cuentan para ello con sofisticados sistemas de valoración de tales cualidades, especialmente bajo la forma de críticos.

En segundo lugar, la singularización de una obra ocurre por referencia a su autor, pero no entendido como el productor material de la misma, sino como una referencia inmaterial que cualifica a la obra. En ese sentido, el producto de las industrias creativas no es otro que el compuesto obra-autor. Ahora bien, de la misma manera como la idea de obra-experiencia hace colapsar la noción de valor de uso, la noción de obra-autor hace otro tanto con la noción de valor de cambio. El problema no es tanto la incertidumbre radical respecto al valor experiencial de la obra, sino la imposibilidad de una comparación abstracta del valor-trabajo invertido en diversas obras. Precisamente porque lo que se singulariza en las industrias creativas no solo es la obra, sino además el autor, es que no es posible encontrar en el trabajo social abstracto una medida de equivalencia para determinar su valor.

Por ultimo, y aca vuelvo a las reflexiones de Tarde sobre la producción de conocimiento, las obras de las industrias creativas hacen colapsar la noción de propiedad que sustenta las transacciones de bienes, pues ellas no se poseen de la misma manera como se posee un bien material. La propiedad de obras de arte, de arquitectura, de literatura no es exclusiva, no produce escacez, ni implica una libre disposición sobre la obra poseida. Las obras sobrepasan así constantemente la propiedad que se traspasa en una transacción comercial. A pesar de las transacciones en las que se ven ocasionalmente envueltas, su propiedad es colectiva.

Ignacio Farías

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Comments

  • Tomas Ariztia  On May 30, 2011 at 10:25 am

    Nacho, a propósito de la singularidad radical de la obra de arte. Me pregunto cual es el efecto entonces del “referente” y la “cita” en la producción de estas. Haciendo un símil con Callon, creo que el “referente” en el arte opera como un equivalente al espacio de las comparaciones de bienes que describe Callon en E of Qualities: las obras también nacen de un dialogo con otras obras, de las cuales se quieren distinguir o las que se adscriben vía filiación o cita y que las definen. En ese sentido, conceptos como estilo o tendencia se pueden pensar como anclajes fuertes que permiten situar a las obras en un espacio de comparaciones que las hacen evaluables (quizás no en el sentido del precio pero si en el sentido de su originalidad y valor artístico y pq no en algún momento también en el precio)

  • Ignacio Farías  On May 31, 2011 at 9:01 am

    Estoy de acuerdo, aunque con salvedades.

    Sí, las obras se constituyen en referencia a otras, citan, hacen guinyos, pastiches, etc. En el mundo del arte el fin de los ismos, de las vanguardias y la nocion de posmodernidad buscan precisamente dar cuenta de que las obras, por ejemplo, de arte no refieren solamente a otras obras de arte, sino tambien a los mas diversos productos. La ultima vernissage a la que fui hace un par de semanas era de una artista britanica que instalo en una galeria el ala plateada de un avion de combate de la segunda guerra mundial, pulida al punto de que uno se reflejaba en ella, cuyo titulo hacia referencia a snoopy (que sentado en su casucha siempre suenya con ser aviador) y al baron rojo. Citas, referencias, pastiche, etc…

    La pregunta empírica es acaso este tipo de referencias implican o facilitan comparabilidad o, mejor, acaso este tipo de referencias pueden entenderse como cualidades comparables. No estoy tan seguro. Ciertamente, este tipo de referencias hacen evidente que la singularidad de las posiciones artísticas (el compuesto obra-autor) no resulta de la expresión prística de un creador unico, sino que es una particular manera de conectar muchas posiciones, tendencias, estilos, etc.

    Pero cabe preguntarse acaso esto no crea al final del dia aun un tipo de singularidad a la de los bienes de Callon, una singularidad basada en experiencias unicas, en vez de basada en cualidades comparables.

    Este es el mismo problema que han planteado algunos econmistas (Jason Potts por ejemplo): La tesis es que precisamente porque lidiamos con singularidades, encontramos en las industrias creativas una serie de actores e instancias mediadoras (festivales, ferias, revistas, etc.), que lo que hacen es poner muchas singularidades juntas bajo una etiqueta mayor (estilo, tendencia o lo que sea) para hacer posible la comparación entre singularidades. Yo no estoy tan seguro que estos bundling devices sean equivalentes a los escaparates de un supermercado (Cochoy) donde es posible singularizar, comparar y elegir entre un yogur Nestle y otro Danone.

    Ejemplo: hace un par de fin de semanas fui a un festival de musica curado por Animal Collective. Por supuesto hubo bandas que no conocia y que conoci, otras que superaron las expectativas, otras que me decepcionaron, etc. Ahora, mas que favorecer comparaciones entre unas y otras, lo que el festival posibilitó -o esa fue mi impresion- fue radicalizar la singularidad de las bandas que escuche y producir nuevos apegos (attachments) y desapegos. Pero requirio esto de comparaciones entre las bandas? Uno podría decir que las comparaciones ocurren aun cuando sean inconcientes. Ok. Pero cuando hablamos de comparabilidad y de dispositivos de comparación, hablamos de operaciones actuales de comparacion entre bienes. En el caso de las obras experienciadas en el festival, no ocurrio eso.

    Mi impresión es que los mercados de obras tienden operan sin asegurar comparabilidad entre obras y que los mecanismos que llevan a la decison de compra no se basan en comparaciones, sino en apegos.

    Y quizas esta es también la razón por la cual la transformacion de obras en mercancias, esto es, al ponerle precio, tampoco responde a un principio de comparabilidad entre las mercancias.

  • joseossandon  On June 3, 2011 at 7:56 am

    Siguiendo la discusión de tu post anterior, y lo que dice Tomás, creo que podría quedar aun más claro que hay dos tipos de objetos producidos simultaneamente: una obra y un bien. Ambas no nacen objetos sino que deben hacerse. Creo que lo que dice Tomás respecto a la cita no es sólo importante en su valoración económica, pero está en el centro de la consolidación de un objeto como “artístico” o “arquitectónico”. En esta dirección lo que hacen los críticos y todos estos mediadores no son solo una forma de cualificar bienes, pero también trabajan en hacer la obra obra. Entonces un podría platear tres preguntas distinas, ¿no?: ¿cómo se hace una obra obra?, ¿cómo se hace una obra bien?, y ¿cómo pasa de la una a la otra?. Tus tres puntos serían más entonces de las particularidades de una obra como bien. Al respecto me quedan algunas dudas…ya que 1 el rol de críticos y otros es importante en muchos tipos de bienes (partiendo por el mercado laboral!) donde exista incertidumbre sobre la calidad; sobre 2 es interesante lo que describe Velthuis de como los dealers de arte son importantes en mantener la conexion artista-obra; sobre 3 y la extraña forma de redefinición de la propiedad…creo que es algo mucho más general (partiendo por los seguros🙂, Strathern es muy clara en esto. slds!

  • Juan Felipe Espinosa  On June 27, 2011 at 12:47 pm

    Hola Ignacio!

    Como te lo comente anteriormente, el trabajo se ve muy interesante.
    Aunque me imagino que ya has visto su literaturea. Respecto del tema de la redefinicion de la propiedad, una referencia (tal como lo comento ya Jose) interesante es Strathern. Una referencia actual es el capitulo “Social Invention” (2011) del texto “Making and Unmaking Intellectual Property” editado por Mario Biagioli, Peter Jaszi y Martha Woodmanse.

    My two cents…

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